我叫龚彦，然后我给我接下来的20分钟设置了一个小主题，叫「让他人表演」。但非常矛盾的是，我必须在他人表演之前，先做一段自我的表演。
每一次当别人问我你是干什么的时候，我总是说，那你就去看我的展览吧，或者是你去看我做的杂志吧。于是呢，我便有了媒体人和策展人这种所谓的身份的称呼。但是如果是在十年前，你问我同样的问题的话，我会非常坚定地告诉你，我是一个艺术家。
那我是怎么样从一个自我表演，变成一个让别人表演的人呢？我等会儿再告诉大家。那我们先来说说这个「策展人」，因为策展人这个行当，好像这些年变得特别的火。经常会听到在各种的领域，听到「策展人」这样一种称号，无论是在艺术还是一些商业的策划领域。
那这个当然是一个舶来的词，它的英文是 curator，但是它的拉丁文的词源叫 curare，那就是take care的意思。他的职业的起初确实是和文化艺术是有关系的，那他最早是对文化遗产或者是一些特定的藏品的一个看护人，或者说是保姆，或者说是管家。
他拥有非常大的权力，这个权力仅次于他的藏家，他是可以决定这些藏品是放在仓库里面，还是拿出来展示，或者说他是不是可以和一些财团，或者是艺术的背后操纵的一些机构进行共谋，去提升它的价值。
那当我们说策展人的时候，我们当然要说展览是什么了，那我想也不知道在座的各位在这一个月里面看过了多少展览，回想一下在这一年里面又看过多少展览？我想无论你怎么样来计算，这个数量一定是少于你看的电影，少于你去卡啦OK的次数。
其实看展览它的成本非常的低，而且在现在国内各个大城市里面几乎都已经是变成免费的一个事情，至少它可能是一张电影票的十分之一的价格，或者甚至是卡拉OK一百分之一的价格。但是为什么大家不愿意去看展览，或者觉得这个东西有一种很艰涩的感觉呢？我想这个原因可能就是，在这之前「一席」没有请一个策展人来到这个舞台上吧。（笑声）
说回来，展览对我来说呢，可能是更多像一道风景、一个景观。我们可以回想一下，特别是一些西方的比较打眼的图景，我们会发现，在十九到二十世纪这个期间，我们觉得很多奇怪的、有趣的图像，都来自于一些特别重要的展览。譬如说，带有城市意志的世博会啊，或者是一些有学院派气息的沙龙，当然还有更有实验性的双年展或者文献展等等。
那么这个展览，它就成为了艺术品介入经济、介入政治、介入我们生活的一个非常重要的交易的平台。
然后同时展览这件事情，也为艺术品提供了一个重新审视自己，当它从工作室里边走出来的时候，它可能会发生性质上的一些转变。就像我们非常熟悉的有很多作品，它从一个现成品，从一个日常品，当它进入一个博物馆的一个空间里面，它就具有了一种合法性，它就变成了艺术了。
那我们说了展览，也说了策展人。那我们可能还要想想谁是艺术家，哪些人是艺术家？在我的内心里面，我觉得艺术的仲裁，其实并不是在一些学术的机构里面，并不完全在学术的机构里面，更多的是在我们每个人的内心深处。
其实我觉得每个人在人生的某一个阶段，哪怕是非常短暂的一个阶段，都会有一种类似艺术家的一种体验，只是说这种体验，被隐藏在一些特别的工种。
比如说那种非常工匠式的劳作里面，或者是一种特别的一些癖好里面。但是当你真的投身其中的时候，你应该是能够感觉到和艺术家一样的一种愉悦快感，和一种狂放的感觉。然后你的产品，无论是什么样的功能，它都有可能成为艺术的一个原型或者一个小样。
如果照我这样来说呢，我们就会发现，其实艺术家他是一个非常海量的人群，那在这样一个茫茫的、所谓的艺术家的人海当中，他们怎么样能被看见。那其实在这里面策展人也好，展览也好，就成为了一个非常关键的角色，所以也就慢慢成为展览，或者策展人的权力所在。
再反过来说其实，对所有艺术家都一样，哪里有垄断，哪里有集权，哪里就一定会有反抗、有抗争。那其实对于这种策展人的权力过大，或者是一些权威机构的权力过大以后，很多艺术家开始试图在一些替代性的空间，尝试着展示自己的作品、进行一些实验。
这样的一个环境也导致了很多不附属于任何机构的独立的策展人，他们的出现。他们更多的和艺术家是一种朋友的关系，是一种合作的关系，然后他们是希望和艺术家一起被看见、被发现，这也是为什么我对这个策展行业有兴趣的一个原因所在。
其实在今天，策展，特别是在一个网络的时代，其实我们每个人都是一个自媒体，某种程度我们不需要，并不是那么百分之一百的依赖一个公共的展示平台。我们可以通过各种渠道，无论是微博、Twitter、Flickr，我们都可以上传自己的图像，尽可能地至少有这种可能性，让一部分人来看到我们的作品。
所以这个时候我们就对展览、对策展提出了一个更高的要求，也是展览和策展人维持生计必须要完成的一个任务就是，展览、策展必须是一个创造性的东西。
我好像前面说过我为什么有这样一个转型，确实呢，我以前是学过艺术，然后我不仅在上海学了八年，而且还跑到法国巴黎学了四年。然后我当时在法国那个学校，也是整个欧洲最牛的一个艺术学院，法国巴黎国立高等美术学院，在这个学习的过程当中，我就是觉得，我经常会在想我为什么要离开中国，为什么要离开一个我已经得到非常多好评的一个非常安全的环境？
其实我是特别害怕一种未来的、可能被招安的一种感觉，但是当你进入另外一个文化系统的时候，你会发现这种招安的可能性也随时所存在。但你有可能在法国待了三四年以后，你也必须要为了生存、为了你可以扬名，你必须进入他们的一个运作的体制系统里边。
我就觉得，也许我应该和艺术保持一定的距离，而不是完全地依附于它。我是不是有可能在我和艺术之间拉出一个小小的半径，然后通过这个半径我可以做一种类似这种感觉的实验？就是你在一个非常熟悉的城市空间里边你学习如何去迷失。「迷失」这个词，可能我觉得对策展这个行当是特别重要的。
因为策展人，尤其是比如像我，有过艺术实践的人，很容易带非常强烈的主观意识，去判断这个艺术家好或不好，或者这个作品好或者有瑕疵，但是如果当你做一个展览的时候，其实你的责任是放下自我，尽量在作品和观众之间，建立一种沟通的桥梁，然后让他们之间产生一个对话。但是你不要轻易地去做任何的判断。
通过这样一种所谓的练习，你会重新发现观察的乐趣所在。因为你可以抛开所有曾经有的，无论是学术，还是经验的那种成见，你会重新去看一些你原以为理所当然的东西，或者理所当然的一些表现手法。
这时你会觉得，你个人完全是一个打开的状态，而不是像一种传统的艺术，或者古典艺术的那种状态，就是艺术作品和你的本人是紧紧相贴的，你是一个掏心掏肺的一种表达。但是时间长了你会是一个唠叨的感觉。
然后我就是特别希望创作的感觉，就是你每前一个作品，会成为你后面一个作品的一个推动力，像一个动车一样的感觉。策展这件事情，让我觉得有这种可能性。然后也有一个小小的例子，当我进入巴黎美院，当我知道我录取以后，其实大家还要经过一个环节就是，说服你喜欢的老师接受你。
那我在考美院之前，我是把我们所有美院的老师全都仔仔细细地调研了一遍，然后最终我是觉得我特别喜欢一个阿尔及利亚的老师，因为他的作品有一种非常神秘的简陋感，非常的简陋然后又特别的反讽，他人首先又长得非常帅。
然后这是我进校门第一个看到的老师，当时我就下定决心，我说我就是要他，如果他作品好的话，那就更好了，没想到真的就是让我撞上了。但是我等他接受我的这个经历，确实花了差不多三个月的时间。然后我每天到他的画室门前，扛着我的画儿，等待他的召见，但是他每次都会有各种各样的托词。
当然所有我们整个学校的人都知道他是一个脾气特别古怪的人，然后他画室的名额特别特别少。我最长的一次是一天等了他八个小时，从早到晚，那时候法语又不好，一个人站在那里，被人家晾在那儿，就感觉特别心寒。
但是就在三个月以后的一天，当我经过他画室的时候，他突然从门缝里面对我招手，用他比我更浓重的那种奇怪口音，对我说，进来吧中国公主，我要你了。但是我不知道当时是因为任性，还是过度兴奋的原因，我当时心里就想我才不要你呢，但是我还是进去了。
我觉得进去的那一刹那，他已经不再是一个高高在上的人，我觉得我更多的跟他是一种朋友的关系。虽然这三个月，我一直没能跟他直面交流，但是我觉得这三个月让我想了很多事情，然后这三个月也让我看了很多非常好的展览。
然后我觉得跟他的交流让我有一个很大的感觉，就是我可能要做一些暂时的放弃，但这个放弃并不是对自我的彻底否认，而是等待一种重新的组合。其实我以前所有的学习到的，或者所有在国内的技巧，都会为我今后的重给我回馈的。
当然我必须要忍耐这样一个重生的过程，在这个过程当中我就觉得，可能一种永恒的感觉的东西并不是我所喜欢的，我更喜欢的是一种即兴的，然后是一种有当面的交流的东西。那策展是一个特别好的舞台。
那接下来我想可能给大家讲几个我做过的展览，其实我最近在上海当代艺术博物馆做了两个展览，听上去好像名气特别大。一个是法国蓬皮杜的藏品展，我们一块儿选择了「超现实主义」这一块，从十九世纪二十年代一直到今天，超现实对整个当代艺术的影响；另外一个展览就是安迪?沃霍尔的回顾展，一共有四百多件作品，也是安迪?沃霍尔在国内一个最大的回顾。
但是我接下来讲的并不是这两个展览，而是我最初做的三个展览，我觉得它们对我的个人的意义更大。第一个展览我想讲的，叫「身体媒体」，其实我们仔细看这个海报，如果细看的话，它是有非常多的几何的矩阵，几个图形矩阵围在一起的，但是远看的时候，你会觉得她就是一个中国的标准美女。
那么这种由于距离产生视觉差，其实也是我们这个展览想讲的：当你把你的身体作为一个媒介的时候，你怎么样去体验作品，怎么样去体验社会，怎么样和你周边的朋友们发生关系？
其实当我在决定做策展这个行当的时候，也不能说行当，就是我做这个事的时候，我就选择了两个界面，一个就是新媒体，另外一个就是建筑。为什么选择这两个界面呢？因为新媒体有它的不稳定性，我觉得是非常有趣的事情。
然后建筑的话，因为它有非常强的社会性，所以它就能够满足我和别人交流这样的一种愿望，而不是像很多的艺术在象牙塔里面，或者它故意制造一些鸿沟，用这个来作为自称为艺术的一个砝码。
这个身体媒体展，我们一共做了两个黑匣子，一个黑匣子是在一个既定的钢铁厂里边，另外一个黑匣子是我们做的一个临时的建筑。大家可能会有这种体验，就是当你进入一个纯黑的空间的时候，当你的视网膜被剥夺它的优越性的时候，你所有的感知是被打开的，而且你的方向感会变得异常的灵敏。
所以呢，对这个展览，我们首先做的就是对空间和光线的一个设计，那对一个空间的设计，我们其实是用一种违和的方法去夸大了。比如这个原定空间里面的一些既定的长度和距离，比如说有一个特别长的通道。
另外一个方面我们就是想改变，用一个展墙分割的方式，而是用一种摆家具的方式。我们这里看到会有一个穹顶，有一个平面，然后有一个悬挂的装置；这是我们接下来这些作品的房子，它们的一个安身之所；这是一个外景。然后所有的人进入这个黑空间，他们都会得到亮的一个荧光体，然后整体的一个感觉就是，很多的萤火虫围绕着这些作品。
那做策展很有意思的一个地方是，我会有机会认识很多有意思的艺术家。比如说这个艺术家是我们前面在片头看到的，有一个很奇怪的怪兽在走路，就是他的一个作品。这个人是个荷兰人，叫 Theo Jansen，然后这是我到他在荷兰海边的，他的一个工作室里边，这个工作室里面，全都是他回收来的PVC管。在荷兰，PVC管是黄颜色的，远看一开始还以为是竹子。
这是他的工具，这是他的狗。因为在海边，他的头发造型永远是很奇怪的（笑声），然后我就非常惊讶地看到他创造的这些生物，他其实自命为是一个造物主。这些生物全都能够走动，而且用的就是刚才我们看到的非常轻巧的PVC管。
其实这个艺术家，他最早是学物理的，但是他一直有一个做画家的梦，但是他画家的事业一直非常的不顺利，最后他就想到了用这样一个造物的方式，既圆了他的一个梦，又让大家来认识了他。
这是他第二款，沙滩怪兽。这个怪兽呢，其实他是按照一个进化论的时间轴，他一共大概做了有几十个，给它们来命名，然后不仅给它们命名，还教会他们一些基本的生存的技能，希望它们也能够一定程度的回馈这个社会。比如说有一些沙滩怪兽，它会捡沙里面的石子，还有一些呢，他们就是会，当遇到大浪潮的时候，自己会自动地刹车。
那么Theo Jansen他也曾经就非常感慨地说，他非常希望这些他创作的生物，在他自己本人死后能够继续地生存下去，能够抵抗自然界的各种灾害。这是在07年的时候，他最新的一个作品，那时候他已经慢慢脱离了PVC的材料，慢慢往铁板铝板上面发展。
然后这个是日本的组合Dumb Type 组合，这件作品，我们单独对红外线的线铺设中间白地毯上面的铝板，就用了大概一周多的时间。他整个作品其实对技术的要求是特别精确，标准非常高的。但是当我们所有完成以后，我们会觉得这个技术，其实是被隐藏起来的，或者换一个角度说，因为这个技术太过于精确、精致，以至于我们觉得都有一种禅意在里边了。
这整个互动的过程，或者说身体如何去激活这个作品的过程，就是你踏上这个铝板，然后你会发现你是站在一个世界的地图上面，有各种经纬线，和很多的数据会出现，但是当你慢慢抬起你的手，你会发现一个具体的，就是你脚踩下的那个地点的数据，慢慢的在你的手掌心里面聚焦，然后慢慢变得清晰。这个感觉就有点像是，上帝借助你的眼睛，在巡视这个世界。
然后这个作品是很著名的一个，也算是新媒体艺术这一块的一个先锋级的人物Jeffrey Shaw的一个作品。这是一个穹顶的电影院，这个电影院里面，和我们普通的观看方式不同，每次会选一个人，然后大家都以这个人的视线为主导来看完整部的电影，其实这里面讲一个权力的问题。
这个作品就特别爽，大家可以在一个两百多平米的空间里边打游戏，大家每个人站在一个操控的平台上，用自己自身的重力，去控制投影上所有的线和球，然后进行撞击，整个是一个失重的感觉。
这件作品非常非常的简单，就是一张桌子一个台灯，人的手和几张白纸。但是你走近一看，这个艺术家他手指经过的地方，会留下来一篇篇文章的片段。当时大家都觉得非常奇怪，这是怎么样的一个魔术呢？其实秘密就在这里，他手里面有一个微型的打印机。
其实就刚才的一个作品，和这个作品，都是在我们这个所谓的互动展里边，当然这个互动展，也是国内第一个互动艺术展里边，是一个逆行的作品。因为其实它们的技术都特别低，尤其是这件作品。
其实我们也就在想说，「互动」这个词，大家特别流行。其实为什么互动就非得和技术、非得和昂贵的费用联系在一起呢？其实我们平时翻开一本书，或者我和一个人交流，其实就是一个特别好的特别有效的一个互动。
然后我们整个展里面讲究的一个互动，其实更多是对心灵的一个触动。所以这个阿根廷艺术家，他就做了一系列的拇指书，也就是用连续针合成的一本本小书，然后所有的书它的片段，是绕场一周的排列。
所以你必须在边翻动你的手指，然后移动你的脚步绕场一周，看完整个阿根廷艺术家为大家编写的这样一个故事，名字叫「眼泪杀手」。其实是一个非常有自传性质的，就是既暴力又悲怆，然后又幽默的一个故事。与此同时呢，我们在对面的临时搭的黑匣子里边，Model 5 正在进行，这也是一个非常疯狂的咆哮。
这样一个展览，我从策划到最后的实行，大概用了半年多的时间，其实是非常短。这张图片是我们布展的，展览开幕的前一个晚上。
这块地毯就是 Dumb Type 的地毯，其实把我们折腾坏了，因为就在那一天，大概晚上十点钟左右，我们觉得这款到来的地毯，和我们实际的要求不符，但是如果不去换掉它，那可能在接下来一个多月的展期里面，会带来很多的隐患，比如说它太不耐脏了，或者说它吸音的程度不够，那我们在这一晚上，我们觉得必须要把它改掉。
但是这时候，其实大家已经都到了一个工作状态的极限。还好我们在次日的凌晨，就是通过各种各样的关系找到了一个代替品。最后大家也是非常感慨地，非常欣慰地在上面睡了一觉，然后这张照片就作为了整个我们这次展览画册的封面。
其实这个展览以后呢，我就觉得其实给我的感触特别深，就是所谓的策展人，其实并不是那么光鲜的一个职业，很多时候你就像一个包工头，或者你像一个搬运工，你有时候又是一个接线员，当然你也会有外交官那种感觉，然后也有融资人的那种特别高雅、特别大的身份象征的感觉。
但是只有当你不厌其烦，你愿意接受这些琐碎的事情，你愿意为它去付出的时候，整个展览可能才会有一个最底线的保障。
还有就是所有的展览都是熬到最后一刻的，关于这最后一刻呢，就是在我后面的一个展览。这位老先生他今年已经89岁了，他是最早提出「移动建筑」这样一个理念的人。其实所谓「移动建筑」呢，它并不是说这个建筑本身能走，并不是趣味性的一个问题，而是说我们怎么能为居民、怎么样能为生活环境，提供一个可变化可移动的社会环境。
在做这个展览的时候，在最后一刻，我的整个施工队罢工了，因为他们的一个计算错误，导致了所有东西不能上墙，然后他们也觉得那个时候无力以赴，所以索性一下子就闪了，就消失了。那一晚我特别的苦闷，然后我就和两个朋友在一起，那时候已经十点钟了，晚上十点钟了，然后到第二天的三点、下午的三点，这个展览必须要开幕。
然后我们就在看尤纳的图纸，他的建筑图纸，我们突然就觉得，为什么我们非要用展墙呢？如果我们是用一种搭积木的方法，也许是更能很好地去表现尤纳本身的一些理念。
于是我们就找了好多个工程队，然后最终终于有一个他愿意，在第二天早晨四点前给我们送来40个大箱子，一米二乘二米四的40个大箱子。这个人非常的诚信，他真的给我们送到了，然后我们就把这个展览给完成了。我们也可以看到，这是尤纳的一些草图，然后和我们最后呈现的形式，其实是有很多内在联系的。
那次展览以后，其实有很多人对我们整个展览呈现的效果反馈特别好。其实真的是天晓得啊，我们真的是孤注一掷啊。然后就这次以后，我就觉得有的时候你一个解决方案，经常是你必须要回到这个事情的原点，你才能发现一个最好的解决方案。我们那天晚上大家就大唱胡德夫的歌：这是最最最遥远的路程，来到最接近你的地方……就是这样，这是尤纳的家。
后面我对建筑的兴趣又在很多其他的展览里边展现。比如这是一个普通建筑展览，它是威尼斯建筑双年展中国馆，那在这样一个非常有国家意识形态的展览里边，我想我必须要讲讲中国的一个现状。我并不需要很光鲜的一个亮相。
其实在中国根本不需要那些标志性的建筑，其实我们关注的太少的是一些普通人生活的状态、普通建筑的自然的生长。再反过来说，就是对个人的一个尊重。
那我们这里其实就邀请了，首先邀请了两位其他的策展人，成为一个策展团队，一个是建筑师张永和，另外一个是作家阿城。因为我觉得建筑这个事情太复杂，我们必须要它跟政治啊人文啊等等的关系交织在一起，所以我们需要一个更多方面的维度来阐释它。
这是我们的一些展品，这个是东南大学建筑师葛明的作品，他的建筑也很有意思，他其实是为一个人建造的建筑，然后这个建筑能够移动、能够和景象发生一些关系；这个是汶川地震以后，刘家琨做的再生砖，是用麦秸秆压缩而成，这样就能让当地的人能够就地取材，做一些基本的维护；这曾经是摇滚歌手，现在是艺术家的王迪，他曾经是崔健乐队里面的，那么他就是记录了非常多的红色建筑。
这个油库的空间非常的狭窄，那我们说，就在一个狭窄的空间里边做文章。我们改变一个观看的方式，就是把竖着看照片，变成一个横着地阅读的感觉，其实也是对一个集体记忆的一个回望。
做了那么多展览以后呢，我就觉得，展览的成本真的是非常大，而且能促成一个展览，太多的因素在牵制着它。那我是不是能做最低成本的一个展览呢？我就想到了一个非常落后的媒体，就是平面，就是杂志。我就做了这个《艺术世界》的主编。
进入这个杂志以后，我觉得是非常有意思的，因为杂志它可以通过你翻手之间，就形成一种通感，而且它成本相对来说是比较少的，我就可以打通视觉艺术啊，包括现代舞、肢体、空间、文学、诗歌等等，它们之间的关联，大家可以为一个主题去阐释。
所以我们可以看到在我们的杂志里边，我们可以很大胆地讲关于身体的问题，比如说「性号」我们可以去讨论，我们也可以谈关于艺术「还乡」的问题，艺术和劳作的问题；我们可以看到，我们有还乡这种题材；我们也可以谈一些非常和艺术的本源，非常接近的一些国度，他们的艺术的状况、他们艺术家的生存。
当然我们也可以谈一些我们语言的基本要素，就是「字」。这个字我们生活当中会有各种各样的写法、表达，它们是活的，虽然有电脑的一些固定的排法，但是它们其实是有生命力的，每个人都有可能会喜欢他自己的某一个字。我们请了各种各样的人来谈论一个他们自己喜欢的字，当然也有家谱，当然还有字和身体的关系。
然后在这个过程当中，我就在想，作为一个媒体，你必须有一个义务、有一个使命就是要去
普及当代艺术。当代艺术对于大家来说太晦涩了，太有一个神秘的面纱了。那我们就想，任何事情必须要从娃娃抓起。于是我们就做了这样一个《艺术世界》的儿童版。
这个儿童版呢，我们里面有两个主要的角色，其实它们也是两款上海典型的点心，一个就是叫老油条，其实这也是个骂人的话，就这人很难搞，我们叫他老油条；还有就是小馄饨，老油条是爸爸，小馄饨是孩子，爸爸是一个骨灰级的文艺青年，那个小孩呢，就是一个总是卖萌的淘气鬼。
那么他们就是从十九世纪的巴黎开始，经历了立体主义、达达啊、然后超现实啊，一直再到激浪派等等，一直到今天。他们永远在以一个非常轻松幽默的方式，对艺术提出很多的异议。
讲到这里我就想说，其实无论是做展览，还是做杂志的时候，我每次都想要有一些创新，但是就像刚才朱进老师讲的，其实我根本不知道宇宙有多大，每次当你看到一个新的事物的时候，你以为它是新的，但是当你有一定阅历以后，你都会觉得这是一种重复。
但其实我觉得你认识这个重复，你去肯定这个重复，也是很重要的。因为只有在这种非常镇定的一个直面的接受当中，你可能会发现一些新的东西，然后让很多东西可以延续、可以再生。
很多人还是会问，那当代艺术到底是什么，我们为什么老是看不懂那些当代艺术的展览？其实对我来说，当代艺术它就是一种不确定性。当你在一个展览，或者是你面对一个当代艺术作品的时候你觉得不明白，你觉得怀疑的时候，其实你正在体现的就是一种当代性。
还有我觉得展览，它是非常好的一个机会，它是把我们和作品，然后和艺术家连接在一起，形成一个交流的一个空间。就像很早以前，很多超现实主义都受到一个诗人的影响，劳特雷阿蒙，他最有名的一句话就是，当缝纫机和雨伞在解剖台上相遇。
其实我觉得某种程度，那个展览，就非常像那张解剖台，问题就是你愿不愿意去做那把雨伞，或者你愿不愿意去做那台缝纫机，让它们产生一个对话。
这最后一张图我想展示的是我们整个工作的团队，这里面也包括我们一些团队的合作伙伴，其实我们这个团队非常非常的小，有的时候我也在想，如果我们这个团队放大了以后，我们还能不能做这些事情？
因为放大了以后，我们还会被很多东西牵制，也许我们的那种所谓的理想主义的感觉，就不会那么强。但是呢在这样一个小团队里边，也经常是人来人往，有些时候也会有一些不合时宜的悲怆的感觉。但是我觉得我们为什么一定要去顺应那些潮流呢？
当有任何阻碍艺术的东西放在我们面前的时候，我们都能非常非常轻盈地，用一个手指将它轻轻拨开。
谢谢大家。
